Просвещение

Апостолы Петр и Павел (с житийными клеймами). Новгород, XVI в.

В эстетике часто употребляется сравнение искусства с зеркалом, которое светский живописец держит повернутым к земле, а иконописец – поворачивает зеркало к небу. Когда хотят подчеркнуть огромную разницу между чем-то, говорят – «это, как небо и земля». Понятно, что при изображении небесного мира, в воплощении божественных истин, художник должен использовать абсолютно другие приемы, нежели в картине, отражающий земные темы. Такие приемы были выработаны в христианском искусстве еще в древности. Иконы стали писать уже в четвертом веке, как только христиане вышли из ктакомб, после знаменитого Миланского эдикта императора Константина. Но самые ранние из дошедших до нас икон относятся к шестому веку. И уже в них мы видим все основные стилистические приемы и религиозные каноны, которые сохранились на протяжении многих столетий, практически без изменений. То есть был найден и откристаллизован художественный язык, абсолютно адекватный богословскому содержанию христианства, он был настолько тщательно отработан и приведен к такой выверенной стабильности, что его можно было творчески воспроизводить на протяжении целого ряда столетий.

Большинство современных людей настроено на восприятие академической системы живописи с прямой линейной перспективой. В иконе, изображающий мир не земной, а небесный, применяется перспектива обратная - изображение как будто движется навстречу, открывается сразу со всех сторон. В живописи реалистической все линии в конечном итоге упираеюся в точку на линии горизонта. И это вполне закономерно – нет на земле ничего вечного, все здесь бренно и имеет свой конец. Пространство сужается, как шагренивая кожа, и это образ неизменно сужающеся земной жизни человека.

Святая Троица. Инок Григорий (Круг). Роспись церкви преподобного Серафима Саровского, Монтгерон, Франция

В иконе все наоборот – перспективные линии не уходят в глубину, а, напротив, движутся из глубины навстречу зрителю, и если говорить об их точке схода, то эта точка на самом зрителе, т.е. на человеке, предстоящем перед иконой. Перед нами не сужающееся пространство, а беспредельно расширяющееся. Линии уходят за пределы иконы и как бы охватывют всю бесконечную вселенную. Такое изображение пространства в иконе получило название обратной перспективы – она позволяет представить предмет многопланово – сразу с трех сторон, т.е. дает своеобразную его развертку, тогда как с применением законов прямой перспективы художник может показать только две стороны объекта при его трехчетверном повороте. Особенно наглядно приемы обратной перспективы заметны в тех иконах, где есть изображение прямоугольных форм (седалища и подножия в «Троице» Андрея Рублева, горки и гроб в «Положении во гроб»– иконе 15 века из Третьяковской галереи). Таким образом иконописец рисует не то, что видит в определенный момент времени перед собой, но свое знание и представление предмета в его полноте.

Время в реалистическом искусстве осмысляется как беспрерывная цепь событий, сменяющих друг друга и вытекающих одно из другого. Изображаемое в живописи событие должно иметь четкие признаки конкретного времени и конкретного места действия. В Византии же до самого момента ее падения и на Руси вплоть до конца 17 в. сохранялась прежняя концепция времени, разработанная в эпоху средневековья (восходящая к отцам церкви – Блаженный Августин и др.). Жизнь человечества на земле имеет свое начало и конец – от момента сотворения человека до второго пришествия. Рождение Иисуса Христа делит историю на две части – ветхозаветная история и новозаветная. До сотворения мира времени не было, не будет его и потом, т.е. после конца света. Земное время динамично и тленно. Василий Великий говорит: «Не таково ли время, что в нем прошедшее миновалось, будущее еще не наступило, настоящее же ускользает от чувства прежде, нежели познано?». («Беседы на шестоднев»). Поэтому перед иконописцем стоит задача показать событие в его вечном значении, раскрыть смысл сюжета во всей его многоплановой полноте, а не просто зафиксировать какой-то эпизод, выхваченный из контекста времени. Так, в одной иконе мы можем увидеть вместе людей, живших в разное время («Воскресение», «Покров» и др), можно увидеть изображение одного и того же человека повторенное дважды или несколько раз («Рождество Иисуса Христа»), или изображение разных эпизодов жизни святого (житийные иконы).

В картине, изображая ту или иную сцену, живописец руководствуется принципом «остановись мгновенье, ты прекрасно». Это приковывает его к натуре, доминирует стремление передать ощущение пойманного мгновения, своего рода репортажа с места события.

Иконописец мыслит иначе. Святые, изображенные на иконах – это люди, уже закончившие свой земной путь, т.е. они находятся вне времени, они уже сподобились вечной жизни, в которой нет движения, суеты, резких жестов, страстей и измененчивости. Будучи вне времени, они находятся и вне движения, мы видим их в неподвижных позах. Движение «...могло бы нарушить цельность священного образа и сменить эпизодичностью его вневременное единство» (П.П.Муратов. Русская живопись до середины XVII века.) Но статичность святых в изображении иконописцев не есть мертвая застылость – святые в иконах полны внутреннего движения, что достигается благодаря своеобразной трактовке света в иконах.

Иконы (по их композиционному принципу) можно разделить на два типа. Первый тип - иконы, в которых изображается один или несколько как бы предстоящих перед нами святых – это те образы, взирая на которые, мы обращаемся с молитвой к конкретным святым. Достойно почитать образ, мысленно обращаться к нему, можно только тогда, когда он повернут к нам лицом, поэтому в таких иконах святые всегда изображены в строго фронтальной позе, только при таком условии зритель становится полноценным участником диалога. При этом допускается и трехчетвертной поворот лика, как это мы видим, например, в иконах Божией Матери с младенцем Иисусом, где поворот ее головы в три четверти делает ее обращенной одновременно и к Богомладенцу, и к нам, молящимся.

Положение во гроб. Из собрания И.С.Остроухова. Конец ХV в.

Второй тип икон – сюжетные, чаще всего многофигурные, обычно это аналойные иконы или иконы праздничного чина в иконостасе. Здесь могут быть более сложные ракурсы, динамичные движения. Однако профильное изображение встречается крайне редко («Вознесение», Прохор в сцене с Иоанном Богословом в Царских Вратах), обычно это все-таки второстепенные персонажи – не святые («Рождество»), или вообще отрицательные («Сошествие во ад», Иуда в «Тайной вечере»). Чаще фигуры святых развернуты к зрителю, фронтально или хотя бы в трехчетвертном повороте. Фигура же, показанная со спины, принципиально была не возможна в византийской живописи, поскольку для зрителя, настроенного на такую живописную систему, она бы попросту отсутствовала. Чтобы преодолеть впечатление инертности и скованности, неизбежно возникавшее при таком ограничении ракурсов, часто художники прибегали к изображению динамичных движений и развевающихся складок. («Преображение», «Воскресение», «Благовещение»...).

Фон, обычно обозначающий в живописи место происходящего события, в иконописи изображается при помощи определенных условных приемов. Архитектура (палаты) выглядят в иконе очень относительно, несколько фантазийно, но всегда повторяются ее приблизительные вариации. Пейзаж рисуется тоже весьма условными горками, иногда несколькими скупыми изображениями деревьев. Причем горки, написанные уступами, напоминают лестницу и как многие другие символы в иконписи, повторяют идею восхождения к небу. Сама природа в иконе не имеет примет ни времени (времени года или суток), ни примет погоды, ни конкретного освещения.

Никогда в иконе не изображается действие внутри замкнутого пространства. Если персонажи иконы написаны на фоне строения или входа в пещеру, то зритель должен понимать, что действие происходит на самом деле внутри этих пространств («Рождество Иисуса Христа», Иоанн Богослов с Прохором в иконах на царских вратах). Поверх стен помещения перебрасывются драпировки обычно красного цвета - велум. Картина «замыкает человека в круг изображенных в ней предметов. Картина всегда остается уголком мира. Икона размыкает этот круг» (Архимандрит Рафаил, О языке православной иконы. 9, с.16).

Сретение. Новгород. 70-80-е годы XV в.

Павел Флоренский пишет: «Свет в живописном понимании есть только повод обнаружения вещи. Напротив для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он производит». (Там же с.136). В иконе нет конкретного источника света, возникает ощущение, что свет падает сразу с нескольких сторон или отовсюду, наиболее освещенные места на ликах и одеждах святых могут быть одновременно и справа и слева. Это мир Горнего Иерусалима, где нет «нужды ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает его.» Лики в иконах написаны так, что возникает ощущение, что сами глаза святого излучают внутренний, духовный. Святые как бы впитали в себя Божественный свет, просветились им. Именно так представляли исихасты обожение человека. (Ученикам своим Христос говорил: «вы – свет мира». На литургии Преждеосвященных даров Великим постом священник восклицает: «Свет Христов просвещает всех».)

Прямым символом Божественного света является золотой фон икон - это не небо, это вечное и вездесущее сияние, которое заливает абсолютно все, льется отовсюду, и поэтому ему нет альтернативы – тени. Присутствие Божественного света символизируют также и ассисты (лат.: – “присутствующий”), блистающие лучи, наносимые золотом на складки одежд, волосы и крылья ангелов. (В тропаре преподобному Андрею Рублеву поется: «Божественного света лучами облистаемый...». В 6-ой кафизме о Божией Матери говорится: «предста царица одесную тебе, в ризах позлащенных одеяна преиспещрена».)

Цвет в иконописи несет губоко символический и иерархический смысл. В иерархии цвета первое место занимает золотой. Золотые нимбы святых, золотые ассисты на их одеждах выражают святость, принадлежность к вечным ценностям, драгоценное пожертвование, это также знак божественности и царственности и вместе с тем символ бренности материального благополучия. Белый цвет, так же, как и золото, символизирует святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю. Белыми являются одежды Христа, часто в иконах Воскресения и неизменно в иконе Преображения, где «одежды Его сделались блистающими, весьма белыми, как снег, как на земле белильщик не может выбелить»... Мк. (9.3.) Кроме того, белый цвет в христианской символике обозначает чистоту, непорочность и является символом души («Успение»).

Иерей Сергий Нейфах
Маргарита Артамонова

Окончание в следующем номере >>>