Просвещение

Окончание. Начало

Красный цвет в иконописи символизирует жизненое начало, животворящую энергию, поэтому он является и символом Воскресения, победы жизни над смертью. Он также символически обозначает землю («Спас в Силах») и земное начало. Это и цвет, мученичества, пролитой мучениками крови. В иконах Спасителя красный цвет напоминает о жертве Христа и в то же время о Его земной ипостаси. Кроме того красный цвет символизирует Божественный огонь, Божественные энергии. Пурпурный, как оттенок красного, так же как и золотой - цвет царя, императора на земле, Бога на небе.

 

Рядом с красным цветом в иконах очень часто присутствует синий, символизирующий небесное начало. Так, в одежде Христа вишневого цвета хитон, указывающий на человеческую природу Христа, покрыт сверху синим гиматием, - божественное начало как бы прикрывает человеческое.

Синий цвет и голубой считаются цветами Богородицы, платье (или туника), в которое облачена Богородица, пишется синим или сине-зеленым цветом. Мафорий Божией Матери чаще бывает темно-красным, вишневым, иногда практически коричневым. Таким образом, красный в одеждах Богородицы прикрывает синий, т.к. ее земная природа присуща Ей изначально.

Зеленый цвет в христианском искусстве символизирует жизнь, обновление, надежду. Зеленая мантия Иоанна Крестителя, накинутая на милоть, ассоциируется с крещением. Зеленый цвет преобладает в одеждах ангела, символизирующего Святой Дух в иконе «Троица» св. Андрея Рублева, ведь явление Святого духа («в виде голубином») было как раз во время Крещения Иисуса Христа.

Черный цвет в иконописи употребляется редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, земную смерь. Черный – это и цвет непостижимой тайны. В иконе «Рождество Христово» черный проем в пещере можно трактовать как непостижимую тайну рождения Богочеловека.

Цвета в иконе, как правило, яркие, звучные, чистые. Общее цветовое настроение в иконах радостное (даже, если изображается мученик, даже, если в клеймах иконы показываются сцены его мучений), ведь икона - встреча с Богом, со святыми, весть о победе над смертью и надежда на спасение.

В изображении человеческой фигуры и ликов святых в иконописи также сложился ряд канонически обусловленных стилистических приемов. Икона помогает постичь неземную реальность образа, она представляет не природу, а личность святого, поэтому физическая, телесная сторона в его изображении нивелируется.

Святой Иоанн Предтеча. Мастерская Дионисия. 1502 г.

Фигурам святых в иконах присущи удлиненные пропорции они аскеичны и как бы тянутся к Богу, воспаряют, их ноги едва касаются земли. Отсутствие светотеневой моделировки фигур придает им некоторую плоскостность, бестелесность. Чуть склоненная фигура святого (в деисусе) подчеркивает его покорность воле Божией, а наклон головы – внимание к гласу Божиему. Жесты рук также содержат символический смысл - благословляющий жест Спасителя и священнослужителей, молитвенно воздетые руки Оранты, раскрытая ладонь подвижников, и т.д. Руки святых обычно рисуют с удлиненными пальцами, что выражает духовное благородство и чистоту деяний святого.

Иконные лики неизменно спокойны и бесстрастны. При этом нельзя допускать в их изображении мертвенной холодности или кукольной слащавости. В ликах должна присутствовать строгость и в то же время теплота. Определенный канон был выработан и в отношении типических черт лиц святых. Иконные лики удлиненные, смугловатые, «притененные», как говорили в старину, с тонким длинным носом, большими, подчас миндалевидными глазами, маленьким ртом,что подчеркивает аскетизм и духовность образа. Характерные индивидуальные черты, присущие тому или иному святому, при его изображении как бы накладываются на общую схему человеческого лица, все индивидуальные качества подвергаются определенной стилизации, даже изображение волос, например. В то же время образ святого идентифицируется порой благодаря конкретному костюму и атрибутам (Св. Пантелеймон, св.мч. Трифон). Изображению необходимо быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым, чтобы взирающий на икону мог обратиться с молитвой.

В сюжетных иконах, посвященных празднику, событию из Святого Писания, композиция характеризуется строгой продуманностью и выверенностью. Главная фигура помещается в главенствующее место, часто она увеличена по размеру в сравнении с другими действующими лицами («Воскресение», «Рождество», «Успение»), в этом проявляется и иерархический принцип. Персонажи многофигурной композиции должны быть четко поделены на группы и по возможности не заслонять друг друга полностью; из них наиболее значительные (как, например, среди апостолов Петр и Павел), занимают более заметную позицию, иногда выделяются цветом.

Сошествие во ад. Новгород. 70-80-е годы XV в.

Симметричный порядок мы замечаем в большинстве икон («Вознесение», «Сошествие Св. Духа на апостолов», «Успение», «Покров», «Преображение», «Воздвижение креста» и т.д.), однако, не всегда это возможно по сюжету. Контур подчеркивает плоскостность фигур, придает им четкость, ясность прочтения образа, выделяет его из фона – никаких «растворений». Сама линия может стать (как например, в «Троице» Андрея Рублева) важным композиционным элементом, содействующим выражению общего богословского содержания иконы.

Заключение

Иконописная традиция в России, прерванная на долгие годы сначала в результате Петровских реформ, а затем и вовсе безбожием советской власти, теперь только начинает возрождаться. Каким путем должна развиваться икона, на какие стилистические находки в иконописании прошлого она должна опираться? Почитать святые иконы нам заповедано наряду с Крестом и Евангелием. Как немыслимо для христианина искажать Евангелие или сбрасывать Крест, также должно быть немыслимым искажение образа». (Н.Чернышев. «Заметки об иконописании в России сегодня», с. 296). Только особый изобразительный язык, построенный на тонком сочетании реалистического и символического, может быть средством для передачи «неизобразимого, но реального смысла через видимые изобразимые реалии единого Божьего мира» (там же). Вместе с тем обращение к православной иконописной традиции, использование канонического языка иконы не должно превращаться для художника в мертвую схему – необходим творческий подход к иконописанию, основанный на глубокой вере, знании богослужения, истории православного искусства и художественном мастерстве.

Библиография.

1. Архимандрит Рафаил. О языке православной иконы. СПБ.,1997.

2. В.Аристова. Икона. М.,2001.

3. Отто Демус. Мозаики византийских храмов. М., 2001.

4. Инок Григорий (Круг). Мысли об иконе. М., 1997.

5. В.Лазарев. История византийской живописи. М., 1986.

6. В.Лазарев. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.

7. Монахиня Иулиания (М. Соколова). Труд иконописца. М.,1998

8. П.Муратов. Русская живопись до середины XVII века. – в кн. «Троица Андрея Рублева. Анталогия». М., 1981,

9. Православная икона. Канон и стиль. М., 1998.

10. Л.Райгородский. Беседы о русских иконах. СПб., 1996.

11. Н.Тарабукин. Смысл иконы.М., 1999.

12. Л.Успенский. Богословие иконы православной церкви. М., 1989.

13. П.Флоренский. Иконостас. М.,1995.

14. И.Языкова. Богословие иконы. М.,1995.

Иерей Сергий Нейфах
Маргарита Артамонова